拍完《三毛从军记》，总觉得肚里的“坏水”没抖落干净，于是就有了《王先生之欲火焚身》，好象完整点了——《三毛》是漫画的电影，《王先生》则是电影的漫画。

漫画的电影

　　起意拍漫画电影，被动多于主动，或者干脆说就是让市场逼出来的，拍了几年电影，一直不舒畅，心里想的与市场要的似乎永远是矛盾的，弄过卖了点钱的片子，可心里挺别扭不甘心，自觉挺堕落的，心想就算是沦落风尘，也该当个名妓，怎么也得弄点让人舒坦、也让自己舒坦的东西，找了好久，想到了漫画。

　　漫画最通俗，意义却不俗，就象老三篇最容易读，真正看懂就不容易了，老少咸宜而浅入深出，雅俗共赏而余味隽永，同为通俗艺术的电影若能做到这点，也算既对得起观众，又对得起自己了。

　　上海集中过全国一流的漫画家，一流的漫画作品，诸如叶浅予、张乐平、黄尧、梁白波、高龙生以及他们笔下的王先生和小陈、三毛、牛鼻子、蜜蜂小姐、阿斗，费少爷上大人小黑炭曼曼女子等等，人各有貌，风格迥异，其中三毛最为家喻户晓，经年不衰，读小学时看过二三册套的《从军记》，许多细节历历在目，把它拍成电影！

　　张乐平先生在病榻上听了我的改编设想，话不多却明显地让我感到他的犹豫，有种亲生骨肉让人领养去的伤感。《从军记》是他很偏爱的作品，他怀疑我们拍电影的能不能把漫画的神韵拍出来，抑或仅仅是想借三毛这个形象去自己发挥，因为他看了好几个本子，很不以为然，三毛骂出“他妈的”粗口，他说总该搞搞清楚三毛是哪里人吧?我只告诉他，我想拍原汁原味的漫画电影，他希望我成功。半年后的一天夜里，我梦见张老先生，问他病情，他问电影，早晨起来听到讣闻，张先生前一天去世——那天我们拍完全片最后一个镜头，人生的遗憾往往象编剧精心安排的。

　　《三毛》受欢迎，很大程度上我蒙恩得惠于张先生，许多精巧幽默的构思，令人叫绝的段落均出自原作。在构造剧本时，我力图不仅要保持漫画家审视世界的角度与眼睛，而且要活脱脱地还原三毛漫画人物的个性。三毛几次上银幕，但多为写实风格的喜剧，对三毛也多从社会学意义上去观照，当然每部作品都具有问世年代的烙印，我想我的三毛也同样会有今天的色彩。

　　想做一部常规与非常规之间的电影，就要找到新的视角，为了使影片像一套大漫画，我一直都找到一个“魂”，漫画的全部奥妙在于让人开怀一乐之后有会心的领悟，而裆次高低的分野就在后一层上，浅一点的就是讲道理，深的就包容较广，真正的哲理是讲不出而悟得到的。翻阅了许多资料：1937、1938年的全部《申报》，《大东亚作战史》，《二战全史》，《蒋介石评传》，等等，一直都没底儿，看到老蒋那段关于华盛顿、岳武穆的语录时我才来了精神。四格漫画中的三毛，缺少一个比较实在的对立面，现在我找到了，三毛周围所有的一切都是他的对立面，这个可怜的小人物的全部悲喜剧就在于他想改变自己小人物的身份，成为大人物，屡战屡败仍痴心不改，屡败屡战仍摆脱不出去，这种痛苦不但我们每个人都有亲历亲为的体验，而且使整个故事涵盖了哲学意味。

　　企图再造一种真实，衡量尺度是漫画风格，要能玩真假于股掌之间，似真非真，似假非艰，不真不假，亦真亦假，这就非常好玩了，我想营造假的形而传递真的神。

　　在人物与环境的造型上想做到完全符合原作。原作中除了三毛的形象很突出外，周围的人就较写实，限于条件我们也只能如此做。在景的设计上，除了梦境里的绘画式布景，我比较满意师部的设计，对繁简的处理很有漫画味儿，尤其是醉酒，完全是实景，又完全简化了环境突出了人物，很象漫画。在氛围上想具有浓烈的怀旧感，为此我们制作了仿卓别林的影片，仿纪录片，为的是让观众更容易与他们记忆之中的三毛衔接。三毛参加的战斗我严格按照淞沪之役处理，举板凳打仗，蒋视察前线均为史实，而故意将真纪录片与卡通段落拼接，为的是提醒观众这段历史却又不要让他们掉进历史中。在节奏上摆脱掉常规电影的四平八稳，全片采用每秒22格的速度拍摄，不仅使整个速度节奏加快，还使全片多了近七分钟的容量，密集丰富的内容，快速跳跃的节奏特别适合今天在电视饥前长大的儿童观众。在艺术手法的运用上打破一切拘束，只要感到有用的都可以用，漫画在处理人物题材的天马行空挥洒自如是我们的目标。这样的尝试略带冒险但很刺激，也因为这样做了使我更深切地感到我们一些影片制作已深深地陷入一种刻板僵化的窠臼之中，全然没有一丝生气，似乎常规电影就是千片一律，连观众也很习惯于这些套路了。全片完成后请了些观众试看，发现效果不理想，大体是全片不如片段，有声不如无声，试了几次才明白，观众基于常规的观赏经验，对下文有所期待，所以反应是抑制的有所保留。为了破坏他们的阅读积习，我干脆将影片全打散重接，撇开逻辑原则，故意强化片段感，插进不少字幕，淡化语言的表意功能而只当成气氛处理，效果反而好多了。在表演上不以生活真实为基本原则，而要求演员在夸张与真实之间找到新的位置，加上演员本身的魅力，这点远远超出我的起初的设想，我真感到幸运。

　　除了在背离常规电影的方向上努力，我们同样也花力气在一些常规上，积极主动地媚俗，比如剧本完成后，发现里面没什么女人，实在对不起观众，又回头翻漫画查资料，那时报上经常有名媛名宗劳军义演的海报启发我们将漫画中的慰问队发挥成了一场完整的戏。再比如音乐的处理，选用了许多尽人皆知的名曲加以改造，包括电子游戏的音乐，插曲用了流传于上海大街小巷的小调，这些都有讨好观众的意思。导演与观众之间要有许多看不见的牵扯，说不清是什么都不时给他一下，让他有搔到痒处的快感，就能使交流建立在愉快和谐的氛国之中。若是一味地自我陶醉，他就会游离你而隔岸观火，你再过分一点，他就开始跟你抬杠了。

电影的漫画

《三毛》中原作的成分较多，《王先生》里我的色彩较浓。

　　要论这两个人物，大前提上王先生就亏三分：三毛一个小屁孩子去参加血腥的战争本身就反常荒谬，但王先生一个小市民出点小市民的花巧再闹也是正常不足为怪的。但是这次，我的心思放在做一部电影的漫画上，想就着一个司空见惯的甚至有点俗套的故事闹出点意思来。

　　想调侃一下电影，调侃一下文艺，主要慢调侃一下我们自个儿。

　　我们自以为在创造奉献不是最伟大起码也次伟大的东西，但是行情的跌势叫人目瞪口呆，根本抵挡不住各式各样的“冲击”，简直是样东西就能冲击电影一把，我们的电影居然如此脆弱单薄，不该反省一把吗？怀疑一下电影本身吧，是不是距当代观众的需求太远了？高攀不上，低就不下，弄得有文化的人没文化的人都不把电影当成自家人。拍电影的仍在那儿按照“成功”的配方成批复制，如果讲艺术上的自我重复尚有“个人风格”作挡箭牌，而曾以勃发的激情、崭新的语言出现的一代演化为新模式的过程就不仅可怕更值得深思了。

　　我把进电影院的观众分为两大类：带脑子的和不带脑子的，每部电影无法逃避两方面的审视。怪的是导演对观众的期望值是矛盾复杂的，既希望观众不带脑子，听凭控制，沉浸于感官享受，又希望观众灵犀相通，明白他深刻的意蕴。导演要掌握联系观众的条件和规则，支配观众心理是一种雕虫小技，通过交流创造出某些严肃的东西才是一门学问。我想让不带脑子的观众能满足，更希望带脑子的观众调动他的阅读观赏经验，融汇到我的影片里参与创作，给他更大的快感。

　　具体的做法是拿一些文艺电影的经典开开玩笑，调侃不是批判只是探讨，幽默不该是恶意的，漫画不是投枪匕首，否则我的影片就成了大字报了。经典本身当然是好的，无辜的，之所以成为经典，它的出现伴有革命性，可一旦固化了就仅是个古董了，后人倘死抱着经典就是自讨没趣了，再把经典神化用来唬人就更害人匪浅。经典也救不了“滑坡”。

　　挑选了不同类型的经典，电影的诸如好莱坞、《战舰波将金号》、《红高梁》、《大红灯笼高高挂》，文化的诸如样板戏、《蝴蝶夫人》等等，比如结局，我“照抄”了《战舰波将金号》中的敖德萨阶梯，目的是给观众拆穿一个戏法，让他们明白，电影当中许多生离死别感人至深的场面其实是很容易做到的，我们可以在一两分钟里扭转局势，故作悲天恸地状；描摹《红高梁》等也只想提醒观众，造型语言的革新并不是探索片的全部意义。我想让观众明明白白地看到这些，让他们看透电影，坦白我们是在造假的基础上去建立真的，与他们探讨真正的“真与假”的关系，同时也检讨我们自身的许多误区，以求能摆脱出来。

　　王先生这个典型的上海小市民实质上包含了今天我们每个人的弱点，他在殖民文化背景中的所作所为今天的我们一点不觉陌生，这本身就象是历史的嘲弄，作为拍电影弄文化的，至今仍在原地踏步转圈，不也是一种滑稽吗？

　　漫画的电影与电影的漫画都拍了，有人说是后现代风格的，要从表现上是挺象——“故意的折中”；驴唇不对马嘴的结构的相互匹配；目标高尚的“低俗”样式；玩玩通俗文艺与大众文化；各类引文比比皆是。有真的，有假的，甚至还有毫不掩饰的无稽之谈；不管什么主张，即便中意之极，也要来点明显的讽刺性模仿；但是在做这两部片子的时候，实在没想过什么主义，目标就是想让自己的电影让人喜欢，挣扎出陈腐的套子。我只能尽心尽力地去做，做出来的东西搁在哪个抽屉里，就是评论家和理论家的事了。

——摘自1994年第4期《当代电影》