如果说，《万家灯火》是用严格的现实主义手法，以带有悲剧色彩的正剧形式揭示了小市民等下层人民每况愈下的辛酸命运的话，那么，《三毛流浪记》则是以带有浪漫主义夸张的喜剧形式来表现了这一主题。

　　作者（按：指阳翰笙）在谈到《三毛流浪记》的创作过程时说：“当时看到在报纸上连载的张乐平的漫画《三毛》，认为很有意义，他对社会的矛盾观察很深，如人与狗争食的画，很感动人。……我当时想，如何在漫画《三毛》的基础上将主题深挖下去。电影剧本应取其精华。我写的三毛是从农村来的，由于农业破产，农民失去了土地，三毛受到地主的迫害而逃进城，从而看到上海的种种罪恶，写三毛所受到的苦难。”可见，《三毛流浪记》是在看了张乐平的漫画《三毛》后受到启发而创作的，但它无论是主题的深化和材料的取舍以及情节结构的安排上都有作者自己的创见。

　　《三毛流浪记》写的是流浪儿三毛在旧社会种种的遭遇。他住的是垃圾桶和小狗窝，披的是破麻布片，吃的是残菜剩羹，有时同野狗争食，整日流浪在街头。他想卖报，但没有保证金；他想读书，但被轰出校门；他想推车，但被流氓赶走。他受引诱威逼去做扒手，又将偷来的钱送还给失者，遭到扒手头的毒打。在一个偶然的机会，他被一个没有儿子又不能生育、害怕丈夫另娶女人的贵妇收为“义子”(被取洋名为“汤姆”)。但他对上流社会的生活习俗极为反感。他借贵妇给自己庆祝“生日”大宴宾客的机会，却钻进地下室，拿出大量菜肴款待与他同样命运的流浪小朋友们；被主人发现后，他和其他流浪儿们大闹宴会，然后又“自由自在”地去做他们的“马路天使”。作品通过三毛的种种遭遇，尖锐辛辣地嘲讽了国民党统治的黑暗现实，寄寓了对不幸儿童的深切同情。此剧由赵明、严恭导演，王龙基主演，韩仲良摄影。在拍摄过程中，受到国民党特务的种种阻挠和破坏，于上海解放时才拍成。为了庆祝胜利，影片结尾又加了一场三毛迎解放的戏。

　　我国儿童影片源远流长，数量可观，有资料可查的就有100多部，而最具有代表性的是1925年明星影片公司摄制的《好哥哥》和1936年联华影业公司摄制的《迷途的羔羊》。《好哥哥》是我国流浪儿题材影片的第一部，它通过两个流浪儿童的不幸遭遇，对当时社会的黑暗有一定的批判暴露作用，但影片最大的局限是止于用简单的善恶观念来观察社会，把坏人作恶解释为流浪儿不幸的原因，把好人的施舍和收留作为改变流浪儿不幸命运的途径，缺乏阶级分析的观点；而左翼电影运动时期出现的《迷途的羔羊》强调了民族的危亡、阶级的矛盾和对立是造成流浪儿不幸的社会根源，客观上批判了简单的善恶观念和阶级依附的陈腐观念——实质是阶级调和观点，在故事情节的介绍和人物性格的展示上也颇为生动感人。《三毛流浪记》虽然承袭了《好哥哥》和《迷途的羔羊》的故事模式(流浪儿流落街头，后被人收养……)，但它在形象的塑造和艺术手法的运用上都有着新的突破和进展，取得了可喜的成果。

　　《三毛流浪记》不满足于故事情节的介绍和对人物命运的交代，而是在那社会生活背景下着力于对人物形象的描绘和思想性格的揭示。三毛没有固定的住所，有时睡在垃圾车里，有时睡在狗窝里；没有固定的职业，整日流落街头，或与狗争食，或偷吃糨糊桶里的糨糊，过着饥寒交迫的悲惨生活。为了生存，他出卖自己的劳动力，去卖报不成，又去推车。当他自己挣来的钱受流氓头“小老大”盘剥时，他敢于针锋相对，一头把流氓头撞个仰面朝天，表现了他的倔强和不甘屈从于恶势力的反抗性格；他虽身无半文，但也不做丧天害理之事，将别人丢失的钱包拾起来主动送还失主；哪怕扒手头“爷叔”教唆迫使他当扒手，他也甘冒受毒打挨饿的惩罚，要将钱送还给原主，表现了他纯朴善良和不同流合污的美好心灵；他同其他同样命运的流浪儿同病相怜，一截甘蔗分头咬，一块烧饼掰着吃，即使他当了“阔少爷”时，也没有忘记穷哥们儿，表现了他对同伴的深厚情谊和朴素的阶级友爱。三毛虽穷，但穷而有志，他对贵妇人对他的“宠爱”不但不感激涕零，反而报以极端的厌恶和鄙视；他对上流社会的种种虚伪和矫情极为反感；当他大闹“鸡尾酒会”，男宾客用“文明棍"追打他的同伴时，他夺过“文明棍”反打男宾客；当贵夫追问那些流浪儿是从何而来的时候，他敢作敢当，理直气壮地说：“他们都是我的朋友!我就让他们进来了，怎么样？！”而且双手叉腰，怒目而视，非但不觉得耻辱，反而感到无上光荣。随即他一面脱下了贵妇家华丽衣裤，一面骂着贵夫贵妇是“老混蛋”、“猫眯”，大摇大摆地向外走去了，表现了他与上流社会生活方式和人际关系的彻底决裂。这精彩的一笔．不但突出了三毛入污泥而不染的可贵品质，完善了对这一形象的塑造，而且揭示了两个对立阶级之间的阶级矛盾和斗争是不可调和的这一条阶级社会的客观规律，同时也表现了作者对人身依附、阶级依附观念的批判。

　　《三毛流浪记》在喜剧艺术手法的运用上也有突出的成就。马克思指出：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。……这是为了人类能够愉快地和自已的过去诀别。”这是从历史发展的进程上精辟地阐述了产生喜剧的历史社会原因。莫里哀是伟大的喜剧作家，歌德对他推崇备至，说：“莫里哀是很伟大的，我们每次重温他的作品，每次都重新感到惊讶。他是个与众不同的人，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上。”在这里，歌德打破了往往把喜剧解释为滑稽闹剧的传统说法。可见，深刻的喜剧作品，既是旧制度旧事物的葬歌，又是呼唤新制度新事物的礼赞，而《三毛流浪记》正是这样性质的杰作。它通过主人公三毛的经历，展示了那个行将彻底崩溃的旧制度种种不合理的丑恶现象，使人们报以极端的蔑视和无情的嘲笑，同时对三毛的遭遇产生深深的同情，收到欲哭无泪、欲笑无声、哭中带喜、笑中含酸的艺术效果，正如古人所说：“于歌笑中见哭泣”，“寓哭于笑”，“苦乐相错”。这就是说，《三毛流浪记》是一出带有悲剧色彩的喜剧作品。

　　为了突出主题和表现人物性格，作者在剧作中运用了大量的讽刺对比和幽默调侃的手法。比如，在“四四”儿童节那天，有钱人家的孩子打扮得整洁、漂亮，举着各种玩具，在车上拍手唱歌，街道两旁建筑物上悬挂着“儿童是国家未来的主人翁”的巨大条幅，广播里播着官方“我们要爱护儿童，我们要尊重儿童……要给儿童们温暖、舒适的衣服穿”、“要给他们读书提高他们的知识”的致词，而三毛却披着破麻片、忍着饥饿的折磨，在人群中观看；更有趣的是，三毛被这种场面所感染，居然加入游行的童子军的行列，也跟着喊起“我们要爱护儿童，尊重儿童”的口号来，而且比谁都喊得响，最后却被推出队外。三毛和其他流浪儿自己“游行”过儿童节，也被警察用警棍打散。他们连“神游儿童节”的权利也被剥夺了。这一对比，无情地控诉了那个社会的不合理，揭露了当局的反动本质和虚伪面孔。又如，三毛从小得不到温暖，更没有母爱，当他饿得两眼发黑，看见一只母鸡领着一群小雏鸡，并不时用喙梳理着小雏鸡的绒毛时，不禁触景生情，悲从中来，“哇哇”地大哭起来（这是他唯一的一次痛哭）。在那样的社会里，流浪儿哪里有温暖？哪里有母爱？真是人而不如禽也！更为奇特的是，三毛也模仿着别人的样子，跪在马路边，在自己的脖子上挂着“我卖一万元”的标价，他要出卖自己。这种举动，看起来是荒唐的，其实是合情合理的，因为他毕竟是个天真无邪的孩子，他肚子饿，要吃饭，卖了自己才有钱，才能解决生计问题，但他哪里懂得世上岂有自己出卖自己的规矩？这样处理，很符合人物的身份和性格，在幽默调侃中深化了作品的思想性。作品中如上所举的情节很多，使人感到可笑可叹可悲的同时，得到美的享受和认识的提高。鲁迅笔下的阿Q是一个不朽的典型，王朝闻认为阿Q形象是“悲喜剧因素结合的范例”。我们认为，三毛也是这样的一个典型形象，他将“崇高与滑稽、悲剧与喜剧”结合起来，“产生一种新的特质，成为一种具有新的特征的审美对象”。

　　这部作品不但为中国观众特别是广大少年儿童所喜爱，成了我国长期放映的传统优秀影片，而且受到国际电影舆论的好评。1981年5月，它在法国第三十五届戛纳国际电影节期间举办的“中国电影日”放映．随后又在巴黎6家影院公映，连映60天，极为轰动，十多家报纸纷纷发表评论文章，赞扬此片是中国的《寻子遇仙记》和《雾都孤儿》，说“影片感情真挚，幽默诙谐……足以与黑泽明、小津安二郎与卓别林的作品相媲美”，“影片感人肺腑，又风趣诙谐……真实、生动与迷人的魅力令人倾倒”，“史学界、影迷及普通观众都因这出乎意料的珍贵的发现而欣喜若狂”。1982年10月，此片又在德国曼海姆电影节上的“中国电影回顾展”放映；1983年9月，此片又参加了在葡萄牙举办的第十二届费格拉·达福兹国际电影节的“中国电影回顾展”，被称为“优秀经典影片”，获得评委奖。有趣的是，一些国外评论极力赞扬《三毛流浪记》时，都把它与狄更斯的《雾都孤儿》和卓别林的《寻子遇仙记》并提，说在风格、韵味、结构和题材上都与它们异曲而同工，并冠之以“新现实主义”的特点，而作者阳翰笙却说：“其实，当时我们并没有联想到这些作品。”