关于漫画这一艺术种类在抗战时期的发展和作用，洪长泰在他的专著《战争与大众文化》中有全面深入的讨论。在洪看来，从1937年到1945年，漫画，如话剧一样，不仅仅是一种艺术形式，而且是有效的教育工具和政治灌输的强大媒介。同时漫画也是那个时代的记录者，是一场具有毁灭性的冲突的见证者。在所有的宣传形式中，漫画是最有说服力的一种艺术形式。谈起以儿童为主角的漫画创作，张乐平的三毛漫画系列可以说是家喻户晓。从他最早发表在1935年7月28日上海《晨报》上的“三毛系列”算起，到1937-1946年之间的十年空缺，直至1946年张乐平重新拾起“三毛”而创作的长篇连环漫画《三毛从军记》和《三毛流浪记》，再到1949年以后的《三毛解放记》和《三毛新生记》，“三毛”某种程度上成为中国“儿童相”最有代表性，也是生命力最为长久的一个。在这前后几十年中，三毛的形象也经历了很大的变化。虽然三毛给人最直观的记忆是一个可怜的流浪儿童形象，但在张乐平第一次创作这个人物时，三毛其实并不是孤儿，而是来自上海一个中产阶级普通家庭的顽童，天真又可爱，充满童趣。那三毛是怎样从当初一个都市顽童逐渐演变为来自农村并在上海大街上流浪的孤儿呢？尤其值得一提的是，当时担任救亡漫画宣传队副领队的张乐平在1937年离开上海后，也随即中止了三毛的创作，直到抗战结束回到上海他才又重新画三毛。Laura Pozzi在讨论抗战时期漫画中的儿童形象时，曾谈及张乐平在这个时期所创作的漫画中，儿童是其抗战宣传所借助的重要媒介，其中多数是作为战争的无辜受害者出现。但即使是这样，也极少有与三毛相关的儿童漫画。那么值得追问的是：如何看待抗战时期三毛形象的缺失和抗战结束后三毛的回归及其不断的被改写？

　　进行以儿童为主角的漫画创作，张乐平显然不是第一个。丰子恺在差不多同一时期也创作发表了一系列以儿童为中心的漫画作品。人类学学者安·阿纳格诺斯特（Ann Anagnvst ）的英文论文《中国儿童与国家超越性》（“Children and National Transcendence in China”）在考察民国时期的儿童身体与民族意识兴起之间的关系时，从鲁迅的杂文《上海的儿童》到丰子恺的儿童漫画，详细考察了在这一时期儿童是如何被描述及看待的（the act of looking at the child ），以及儿童为何成为各种企图超越中国半殖民地困境的欲望投射点（a certain fetishism of the gaze ）。作者在分析中凸显丰子恺漫画的中西混合性（the hybrid quality ），指出丰的漫画不仅代表着一种具有普遍性的关于儿童的想象，同时还是现代的和中国的，或者简单地说，这些儿童的形象包含着近现代中国历史，尤其是中国半殖民地历史处境所带来的独有之处。鲁迅就曾经提起对中国印给儿童看的画本的感受：

　　现在总算中国也有印给儿童看的画本了，其中的主角自然是儿童，然而画中人物，大抵倘不是带着横暴冥顽的气味，甚而至于流氓模样的，过度的恶作剧的顽童，就是钩头耸背，低眉顺眼，一幅死板板的脸相的所谓“好孩子”。这虽然由于画家本领的欠缺，但也是取儿童为范本的，而从此又以作供给儿童仿效的范本。我们试一看别国的儿童画罢，英国沉着，德国粗豪，俄国雄厚，法国漂亮，日本聪朋，都没有一点中国似的疲惫的气象。观民风是不但可以由诗文，也可以由图画，而且可以由不为人们所重的儿童画的。

　　鲁迅的这段话以《上海的儿童》为题，并把“儿童画”的特征与国家民族的“气象”联系在一起，不仅点明了“儿童画”所具有的特殊文化意义，而且提出了关于中国“儿童相”的两个主要特征，尤其是前者，不禁让人往张乐平的流浪儿“三毛”身上想。

　　张乐平的三毛从上世纪30年代产生后，一直到90年代，都保持同一孩童身体，而在其社会身份和所附着的各种政治寓意上却保持了多样性和生长性。换言之，正如孩童的身体一样，张乐平的三毛永远处于一种流动的发展之中（becoming ），而不具有一种完成性。如前所述，三毛一开始是一个中产阶级家庭出身的顽童形象，在1949年以后，“‘三毛”形象则成了模范的“好儿童”，这种种形象特征在“三毛”一人身上巧妙地混合。当时《大公报》的主编王芸生（正是他促成了《三毛流浪记》的产生）在1948年的序言里这样评价流浪儿三毛：

　　三毛不是孤独的。他是多数中国孩子命运的象征，也是多数贫苦良善中国人民的命运象征。我们的现社会，对多数孩子是残忍的，对多数贫苦善良的人民又何尝不是残忍的？《三毛流浪记》不但揭露了人间的冷酷、残忍、丑恶、诈欺与不平，更可宝贵的是，是它还在刺激着每个善良人类的同情心，尤其是在培养着千千万万孩子们的天真同情心！

　　把这份同情心培养长大，它会形成一种正义的力量，平人间的不平，改造我们的社会。——去掉一切冷酷、残忍、诈欺与不平，发扬温暖、仁慈、良善、真理与公道！三毛奋斗吧！在你流浪的一串脚印上，可能踢翻人间的不平，启示人类的光明。

　　这段评价的焦点在于三毛和中国普遍民众之间所建立的一种寓言式的关系以及“同情”这种情感在二者之间所起的作用。由此可见，三毛虽是一个儿童漫画形象，但其所可能负载的意义要远远超过漫画史本身。

第一节 早期都市顽童三毛的诞生：张乐平漫画与摩登上海

　　漫画在上世纪30年代的上海达到一个全盛时期，几乎所有有影响的报章杂志都经常刊登漫画作品，有的还专门附有漫画副刊或辟有漫画专栏。张乐平虽然以创作三毛漫画出名，但之前他已经创作出了一系列描写上海都市风情的漫画作品。或者说，上海从一开始就是其漫画最重要的主题之一。张乐平十五岁从海盐来到上海郊区的一家木行当学徒。后来，他进过私立美术学校，在印刷厂当过练习生，同时在广告公司做过绘制广告画和加工来稿的工作，也曾进过三友实业社当绘图员。张乐平还画过一些时装设计画，曾经与叶浅予合作画《明光麻纱》时装设计书。30年代初期，他经常在《时代漫画》等刊物上发表漫画作品，逐渐成为上海漫画界较有影响的人之一。与当时已经很有名的丰子恺富有人文气息的作品相比，张乐平的作品与时局联系比较紧密，并且市井风味相对更明显。张乐平由此成了30年代上海滩颇有名气的三位专职漫画家之一。在一组以“都市风情”为主题的漫画中，舞厅的舞女、黄包车夫、街头的乞丐及上海城市里的一些社会现象，如老夫少妻、电影院里的幽默小插曲等，都一一被生动地勾勒出来。1935年三毛的诞生，更确立了张乐平在漫画界的地位。与当时广为流传的漫画人物如叶浅予的“王先生”“小陈”和高龙生的“阿斗”相比，以儿童身份出现的“三毛”产生了“另一种旨趣”。

　　目前可以发现的最早的三毛系列发表在1935年7月28日的上海《晨报》副刊《图画晨报》上。这个时期的三毛还是“一个顽皮的及天真的来自上海普通家庭的小男孩”。这组作品没有统一的情节，多取材于都市日常生活的一些细节。漫画的幽默效果主要来自三毛作为都市小顽童对大人一些动作的简单和不带任何理解的模仿或者学习：

　　“三毛”是以儿童的天真向社会的不满状态投以讽刺。儿童的天真、率直、热情、单纯，在社会化的成人视之为胡闹、无理；实则儿童坦白的行动发于人情自然，而成人社会化的虚伪反渐远离人性。“三毛”的作者便以这种观念作中心，利用“三毛”的天真、率直，向畸形矛盾的社会现状打耳光。在正面上我们看见“三毛”是可怜可笑，被嘲笑，幼稚，不通世故；在反面这正是畸形社会之黑暗矛盾所以不容于儿童的天真无邪者。

　　汪子美的这段话在儿童与成人之间构建了一种比较强烈的二元对立，并传达出在晚清时就有了萌芽而在“五四”时期得到进一步发展的“儿童崇拜”。从三毛所处的布满现代电器的家庭场景来判断，在这个时期，张乐平所塑造的三毛并不是孤儿，而是来自上海一个普通的中产阶级家庭，生活还比较优裕。漫画内容多描写父子之间饱含趣味的互动。比如在以“学司马光”为题的一篇漫画中，三毛在听了父亲讲的司马光砸缸救人的故事之后，立刻把手中的皮球扔进了旁边一水缸，然后再扔一石头把缸砸碎，惹得旁边的父亲目瞪口呆。

图1 《爱国未遂》（张乐平绘）

　　随着时间的推移，30年代的三毛漫画创作中政治意味逐渐增强。例如，在一篇以《爱国未遂》（图1）为题的漫画中，最开始是三毛在大街上看见了一张政治宣传单。宣传单上画着一只凶猛的大老虎正对着中国的地图张着血盆大口，而旁边是一首小诗：“国难严重，凡我同胞，一心一德，匡救时难。”在接下来的几幅图中，三毛带着一队手拿大刀的儿童把宣传单从墙上撕下来，并用他们的刀把老虎刺穿。这组漫画的最后一张图是这些儿童被锁进一个大笼子里在街上示众，旁边写着“捣乱分子特此示众”。这一组漫画很明显是在暗示1936年日本开始对中国虎视眈眈。不过总的来说，在30年代中期的这一系列漫画中，三毛依旧是一个天真可爱的儿童，而且整个调子也是以幽默轻松为主。虽然这组漫画隐含着不少现实的政治意义，但是整个叙述还是在儿童游戏的框架里进行。当然，这里的三毛跟之前的父子之间的幽默有所不同，警察的加入、未遂的爱国行动（虽然有孩童游戏的影子）、示众的笼子都传递出三毛这个形象与当时社会的不稳定关系。汪子美在评价三毛的形象所呈现出来的多元性时说：“如果‘三毛’作儿童的读物，则不失为一种很好的儿童教训。普通儿童图画读物，给予儿童的都不离童话境中之幻美神异，引领儿童到饼干、糖果、鲜花、小鸟的境域中去，那是属于陶冶性情方面的教育。而‘三毛’在儿童眼中则成为质疑、不满、理性的刺激。这便是效果。”

　　这个系列后期出现的一篇作品尤其值得注意。它跟前面通常以三到四幅图合成一组不同，只有一幅大的图，上面写着“所有的三毛一起到前线”（图2）。漫画里是两个三毛举着一张大旗带领着一个队列的三毛往前行进，其中每个三毛肩上都背着一杆枪。旁边同时还走着一位装扮类似长官的三毛运送着一组大炮。这幅三毛漫画暗示着几个比较重要的变化：首先三毛不再是早期那个天真可爱的城市小男孩，而变成了士兵形象。这张漫画很容易让我们联想到张乐平在40年代创作的连环漫画《三毛从军记》；关于儿童参军的主题，本书前面已讨论了童子军和新安旅行团的个案。抗战以来，儿童接受相关的军事训练以及被鼓励加入各种抗战宣传的现象并不少见。但值得进一步思考的是，这里的三毛可能不一定仅仅限于儿童。

图2 “所有的三毛一起到前线”（张乐平绘）

　　这幅漫画标题为“所有的三毛一起到前线”，从近乎全部一致的形象来看，我们无法辨别年龄、性别和阶级。三毛以士兵的形象出现呼应了当时的历史背景，并且这里三毛表情严肃，似乎无法与先前调皮的男孩以及《三毛从军记》当中具有一定喜剧色彩的“那个”三毛互相 重合；更重要的是，三毛不再是单独的个人，而是成为一个集体——这应该是张乐平第一次把三毛复数化。这样“复数化”的处理办法或者说把三毛变成一个集体指称的符号强化了“三毛”作为一个抽象的政治载体的意义。从个体的三毛转化成集体的三毛，张乐平对这样一个比较突兀的转变并没有给予充分的解释和说明，但标题中的“上前线”似乎可以理解为其中的重要因素。国难当头，人人有责，所以三毛也幻化成“全部”的指称。联系到后来几十年间出现的多种三毛漫画系列里不同的三毛形象，这篇可以看作张乐平在创作思维上一个值得注意的转折点。

　　1936年为筹组全国漫画家协会，有七位知名漫画家先行被推定为漫画家协会上海方面的筹备委员，张乐平是其中最年轻的一个。1937年抗战爆发，当时二十七岁的张乐平与上海一些漫画同仁组成了“抗战漫画宣传队”并任副领队，带队辗转苏、鄂、湘、徽、浙、赣、闽、粤、桂诸地，沿途以绘画形式向民众宣传抗日。1939年，张乐平担任漫画宣传队队长，赴东南战区不断巡回展出抗日漫画，负责编印《抗战漫画旬刊》，并在《前线日报》上主编副刊“星期漫画”。第二年，又在金华参加进步画刊《刀与笔》的筹备与编辑工作。他一直在东南地区坚持抗日作品的创作和宣传，直到抗战胜利。1945年，张乐平从广东重返上海。在1936年至1945年离开上海的将近十年间，除了零散的几篇与抗日相关的三毛漫画外，张乐平几乎没有再创作相关题材。其中一幅画的是三毛为了说服军队长官同意吸收他入伍，特意用一把大刀连砍了三棵大树；另外三幅主要围绕三毛在父母被日本人杀害后成为一个孤儿，以及通过讲述自己的悲惨经历来劝服全村的人加入抗日队伍的故事展开。特别值得注意的是，在这几幅漫画中，先前的来自城市的三毛已经变成一个农村儿童。事实上，张乐平这几幅漫画预示了他在40年代的两本连环漫画系列：一本是1946年在上海《申报》上发表的《三毛从军记》；另一本是1947年至1948年间创作并发表在《大公报》上的《三毛流浪记》。

　　《三毛从军记》讲述的是三毛在国民党队伍里的种种经历，所以在1949年以后由于政治原因一直没有再版，也很少被提起，直到1983年才重新出版，再次引起人们的注意。《三毛从军记》是张乐平第一次创作长篇连环漫画，而这个系列的幽默和滑稽主要来自三毛性格上的一种不完美，所以总的来说调子是很轻松的，没有包含太多的社会批评。在一次与台湾作家三毛谈起自己的作品时，张乐平向她承认自己从个人喜好上更偏向《三毛从军记》，因为它“比较艺术”。张乐平在《三毛从军记》的序言中如是说：

　　三毛是十年前的人物，按理十年之后，该已长成一表人才了，但是我现在仍旧画三毛，而且画老样子的三毛，其原因便是我觉得三毛的生活环境，十年之中一成未变，十年前的三毛拾垃圾睡马路，十年后的三毛依然不见进步，其精神上稍有不同之点，便是十年后的三毛学起大人模样在马路上兜生意，抽美国香烟屁股，喊“哈罗！乔埃”了，三毛的问题既然如此的多，因此我觉得画不完，写不尽。

　　“从军记”在八九年前是个新鲜动人的题目，但是八九年后便是乏味的老调了，弹老调不讨人欢喜自是理由以内的事情，不过我鉴于八年之中男女老少人人参战，三毛如不参战，在情理上讲，有点不通，所以不管三七二十一，任他合格不合格，决定要他报名当兵。冲动之下，不免毛病百出，譬如从三毛的年纪上讲，投效从征，本不大合理，如其故作渲染，便不近人情，假若说一无勇气，也未免有失从军本义，因此在军营之中，如何恰当地安排这个脚色实在困难，不得已之余，我又把三毛画成丑角了。历年以来，我最感伤心的便是有意无意都将天真未凿的三毛画成了小丑一路的角色，三毛的问题虽多，但此问题责任不在三毛本人。我天天画三毛、天天发现三毛的顽劣缺点，因此盼望三毛的生活环境能改善的心情也特别殷切。

　　这两段话中比较有意思的是张乐平用“长不大”来形容自己笔下的三毛。当张乐平在1946年重新开始创作三毛系列时，离1935年已过十年。三毛形象“十年之中一成未变”，本身就是一件很怪诞的事情，引文中提到三毛作为儿童可能不符合当时从军的年龄规定，这说明作者很清楚地意识到，如果从生理学的定义出发，三毛的“长不大”会成为一个必须解答的问题。关于这一点，张乐平用了相当的篇幅来解释其中的原因。他把理由归之于社会的原因，认为“社会环境”不变，三毛也不可能长大。换言之，张乐平在这里已经不是从生理学意义上而是从政治学意义上来解释“长大”一词。考虑到解放后三毛的年龄一直成为争议的焦点，张乐平此处的一段阐释尤其意味深长。上面引文中另一处谈到年龄，是关于三毛作为儿童是否符合当时从军的年龄规定，显然又是从生理学定义上来讨论的。同时，张自己也意识到三毛是一个具有性格缺点的人物，甚至用“丑角”或“小丑”来形容他。在《三毛从军记》中，记录的多是三毛在抗日战争期间如何加入国民党军队，并利用他作为儿童所特有的机智和天真立下种种功勋而成为一位英雄。

　　与张乐平30年代的三毛漫画创作中比较注重日常生活的特点相比，《三毛从军记》代表着他40年代比较大的一个改变。张乐平开始用三毛这个小孩的眼光来呈现国民党的军营生活及抗日这样与国家民族相关的政治命题，这可能与他曾在抗战期间从事抗日宣传的政治活动密切相关。但总的来说，漫画内容更多的还是以三毛作为儿童因为年龄、身高或其他身体上的特征而导致的在军营中令人发笑的经历为主。例如，《三毛从军记》第一篇就是写身材矮小的三毛为了符合“十八岁”的入伍年龄要求，特意在两腿绑上类似高跷的工具以达到增高的目的，并穿上宽大的衣裤加以掩饰，最终成功地蒙混过关。此外还有三毛如何藏到稻草人身体里打日本鬼子和误把酒瓶当作手榴弹等充满幽默色彩的情节。尽管都是士兵形象，从军的三毛形象却跟我们之前所分析的《所有的三毛一起到前线》这幅漫画里的形象有较大区别。在《三毛从军记》中，三毛是很突出的“这一个”的形象，与漫画中所呈现的其他成人将士非常不同。综上所述，《三毛从军记》中的三毛处于成人的“油滑”与儿童的“天真”之间，在英雄和“丑角”之间徘徊，充满含混性和暖昧，或者用张乐平自己的话来说——更具“艺术性”。

　　《三毛从军记》最后一组漫画（图3）描绘的是三毛因自己的名字出现在第一期复员名单上而不得不脱下军装。其中最末尾的画面中间是两条小路组成的大大的“V”字结构（某种程度上也可以理解为英文单词胜利victory的首字母），顶端站着的是搔着头一脸困惑的退伍后的三毛，而路两旁是密布的十字架，代表的是坟墓和死亡。两条路的尽头分别是几根东倒西歪的枯树所代表的破败的农村和结着蜘蛛网的高楼大厦所象征的萧索的战后上海。整个

图3 《三毛从军记》最后一组漫画

　　画面中，远处的地平线被设置得非常高，从而造成一种视觉效果，即瘦骨伶仃的三毛好似藏在地底坟墓中的一个居无定所的“鬼魂”。一个非常吊诡的存在是：在重重的十字架中，这个“鬼魂”现在要浮出地面重新归来，那他将何去何从？是一种可能的救赎还是更深的沦落？联系张乐平最初创作这个人物形象时，三毛是上海里弄里一户平常人家的都市顽皮男孩，那么经过战争的磨难，尤其是军营中一番生与死的洗礼后，他要重新归来，眼前的两条道路，他要选择哪一个？张乐平提出了当时一个很重要的历史和政治命题，如果我们以他之后所创作的《三毛流浪记》为准，那他最后提供的一种回答似乎是三毛重新回到上海，并成为一个无家可归的流浪儿童。

　　《三毛从军记》创作于1947年。在抗日战争正式爆发后的十年，张乐平重新讲述了三毛抗日期间在国民党军营中的从军生活。即使他自称这个主题是个“乏味的老调”，不再新鲜，但依然执着于讲述这个十年不变的三毛身上所发生的故事。三毛就像是个鬼魂式的存在，不断地回归，那么这个定格于抗战八年中的《三毛从军记》能带回怎样的记忆？我们之前的章节谈到儿童抗战期间日常生活的军事化，谈到如新安旅行团及孩子剧团那样集逃难、抗战宣传与自我教育于一身的旅行，可是在张乐平的笔下，抗战时期的三毛在军营中发生的却是一些啼笑皆非的故事。更重要的是，这个从军的三毛没有作为抗战英雄而存在，而是如他自己所说——是个“丑角”式的形象。台湾著名作家三毛曾在谈及《三毛从军记》里的三毛形象时作出如下点评：“那历史伤痕的说明，尽在泪笑中。”那什么是“历史伤痕”？是战争所带给人的创伤性记忆吗？Cathy Caruth在研究创伤（trauma）理论时曾经指出，不是经验本身而是对经验的记忆产生了创伤效果。她认为在经历创伤经验和叙述创伤之间总有一种时间差，作为一种反思的过程，创伤将过去与现在通过书写和想象进行联系。张乐平的《三毛从军记》可否看作这样一种具有滞后性特征的对战争中儿童创伤的反思？

第二节 连环漫画《三毛流浪记》的诞生

　　张乐平在1947年和1948年创作了《三毛流浪记》。根据他自己的回忆，在1947年初的一个夜晚，北风卷着大雪，呼呼地刮着，天气冷极了。他回家的时候，在一个弄堂口看到三个流浪儿童，他们紧紧地围在一起，围着一堆火取暖。他在他们跟前站了好久，心里很难过，但是那时他自己的生活也很苦，没有能力帮助他们。回家以后，他躺在床上睡不着觉，心里老想着那三个流浪儿童，他们究竟能不能熬过这一夜呢？第二天早上，他又走过那个弄堂口，三个流浪儿童中已经有两个冻死了。这件事触动了张乐平，并促使他把三毛塑造成一个流浪儿童的形象。1947年5月，《大公报》“现代儿童”副刊编辑陈伟球跟该报总编辑王芸生商量邀请张乐平画几幅漫画连载。王芸生表示赞同，认为可以请张乐平画一套类似《三毛从军记》题材的漫画，并给张乐平写了一个便条，介绍编辑去约稿。张乐平收到约稿的邀请之后，表示他已有流浪中的三毛的构思，答应画一套“三毛”的系列漫画。为了了解更多的街上儿童，张乐平还特意穿上破烂的衣服跑到流浪儿童聚集的地方。他经常给他们一些食物，并逐渐跟这些贫穷的儿童交上了朋友。尤其值得一提的是，《三毛流浪记》的漫画系列最终发表在《大公报》的“社会新闻”专栏而不是儿童专栏。三毛在大街上的流浪经历也是张乐平在战争时期四处漂泊生活的一种自我写照。连环漫画《三毛流浪记》出来后广受欢迎，也许正是因为它迎合了当时大多数中国普通民众战后的一种心理历程。

　　1948年王芸生在给单行本《三毛流浪记》作序时，一开始就从它与《三毛从军记》的不同谈起：

　　《三毛流浪记》是接着《三毛从军记》画的，但张乐平先生的笔锋却完全改变了。“从军记”里的三毛，虽然很顽皮，但他所表现的，差不多都是英雄型的，是常人所不及的特殊人物。“流浪记”里的三毛，就完全不同了。他一出现，就是孤苦伶仃，辗转流浪。

　　在《三毛流浪记》系列最开始的篇目如《弹簧门外》讲的是从乡下来的三毛对大城市的“弹簧门”不适应，鼻子被撞破流血的情形；再如《也是平的》是说三毛以为摩登都市女郎穿高跟鞋是因为脚型本身就是高跟的样子，最后惊讶地发现那些脚也是平的，等等。即使如此，漫画的大部分内容还是具有比较强烈的社会批判意识。漫画开始时三毛是从乡下出来的一个可怜的孤儿，跑到上海来希望赚钱发财。可惜的是，这样的美梦很快就破灭了。整个《三毛流浪记》连环漫画主要围绕三毛怎样在上海的大街上努力谋生展开，其中包括推三轮车、捡烟头，还有在一个印刷厂当学徒工，以及在一个有钱人家当小佣人的种种故事。比较典型的一个例子是一篇题为《两个世界》的漫画。一片玻璃隔离了两个世界，玻璃的这一边是装饰辉煌，铺着地毯、放着加热器的有钱人家的客厅，当中一个斜靠在沙发上的男人右手拿着一支香烟正悠闲地看着外面，旁边是一个小男孩正开心地吃着冰激凌；而玻璃的另一边是盖满大雪的街道，三毛和另一个无家可归的儿童正在寒风中颤抖，抱成一团。这样鲜明的二元对比隐含了张乐平对当时社会不公的一种强烈不满，富含批判性与人道主义的色彩。

　　《同是儿童》这幅漫画（图4）还展现了三毛这个流浪儿童形象所能代表的暖昧意义。这是三毛被一位街头卖艺者收留后在上海街头表演的场景，周围是一群围观者。但值得注意的是，这群围观者大多是儿童。从他们身着整齐的西式服装以及手拿食物或者玩具来看，多

图4 《同是儿童》（张乐平绘）

　　是来自比较富裕的中产阶级家庭的儿童。他们在父母的陪同下，表情兴奋且目不转睛地看着三毛表演而没有表现出丝毫的同情。与此形成鲜明对比的是三毛被举在半空，身体被卷成球状，表情极其痛苦，眼泪大滴地落下。观看者与被观看者同属儿童，但其中儿童的阶级、社会及家庭境遇形成鲜明的对立。不过这幅漫画的复杂性还不仅止于此，在左下角贴着“庆祝儿童节”标语的电线杆下还赤脚站着一位衣服褴褛、双手捧着零食在卖的贫苦男孩，他的双眼正斜视着这场表演。如果说儿童是国家的未来，那这幅漫画似乎在询问一个问题：同是儿童，到底是赤着胳膊表情痛苦的表演者三毛，还是那一群衣着光鲜的旁观者，还是这位在斜眼冷视的街头贫苦小贩，代表着有希望的未来？显然，他们中的任何一个都不是天真可爱、纯洁无瑕的，而是充满各种问题的存在。

　　在连环漫画《三毛流浪记》中，虽然孤儿院和社会福利院几乎没有被涉及，但三毛这个漫画人物却大大地帮助了中国福利制度的发展，尤其是儿童福利制度，或者说《三毛流浪记》漫画系列推动了当时的社会活动家、知识分子及普通民众关注大街上的流浪儿童。1949年4月4日的儿童节，在宋庆龄的支持下，中国福利会在大新公司举办了一个三毛生活展览会，第一天的观众就达两万人，上海二十多家民营广播电台做了特别节目现场实况广播。展览会展示了张乐平三百多幅关于三毛的草图，同时也包括对中国福利基金会的介绍。张乐平另外提供了三十多幅水彩画及三毛的徽章做义卖，为儿童福利筹款。其中有一张画甚至卖了八百多美元。宋庆龄也趁这个机会发起建立为流浪儿童服务的慈善机构“三毛乐园”的活动。那些捐赠衣物、食物和文具给无家可归儿童的人都会被赋予“三毛之友”的称号。凡愿帮助一名“三毛”的，即可成为“三毛乐园会”的普通会员；凡愿帮助五名“三毛”以上的，即可成为荣誉会员。

　　张乐平在同一版面写了一篇文章，题目是《我怎样画三毛的——为三毛义展写》：

　　在抗战胜利后，我先后在《申报》和《大公报》所发表的《三毛从军记》和《三毛流浪记》，曾经获得广大的读者支持，他们为三毛的痛苦而流泪，也为三毛的快乐而雀跃。千千万万识与不识的小读者们常常随画中人三毛的喜怒哀乐而喜怒哀乐。我就常常接到这样的读者投书：“兹寄上毛线背心一件，祈费神转与张乐平先生，并请转告张先生将此背心为三毛着上。近来天气奇冷，而三毛身上仅着一破香港衫，此毛背心虽小，三毛或可能用，俾使其能稍驱寒冷，略获温暖，千万读者亦能安心矣。”

　　在文章的左边是一幅有关三毛在儿童节遭遇的题为《理想与现实》的漫画，描绘了当时政府组织的庆祝儿童节的活动不允许流浪儿童参加而只让富裕家庭的儿童参加的社会现象。而在《大公报》同一日的儿童节专刊上，有几个版面都是登载与流浪儿童相关的消息。另外，同一版面还附有另一张照片，是街上一个流浪的小女孩，照片底下写着“救救孩子”的标题和一小段简介：“儿童节到了，照例又要开会庆祝一番，但是受到实惠的是一般中上阶层的子女，穷困的儿童依然是街头求乞、拾垃圾或推三轮车。儿童节虽是他们的日子，并不能引起他们的兴趣，他们最大的希望是每天不挨饿，不被打，不受冻。上图的那个小女孩，正狼吞虎咽地吃着求乞得来的冷饭。”

　　考虑到三毛这个漫画形象与上世纪40年代流浪儿童作为一个普遍社会问题之间比较紧密的联系，本章在这里也特别讨论一下三四十年代上海实际生活中存在的流浪儿童的社会问题。1942年出版的《流浪儿童的教养问题》一书对当时上海的流浪儿童问题有比较详细的记载，并做了非常细致的分析。这份报告是基于对上海净业教养院里收养的一百多位流浪儿童情况的调查写成的，有意思的部分是对这些流浪儿童成因的详细解释和对流浪儿童性格的分析。所有这些分析都是建立在比较精确的数据基础上，从这一点也可看出流浪儿童在当时已经引起社会学家和其他相关学者的兴趣。根据这份报告，学徒逃走而以街道为家成为流浪儿童的占49 %，幼失父母的占21 %，而与父母离散的占10 %。同时这份报告也分析了这些流浪儿童所犯的各种罪行和他们在被教养院收留之前进入监狱的次数。其中40%的儿童曾经有盗窃行为，而另一个比较普遍的犯罪行为是抢帽子。根据统计数字，一百名儿童中，56%的儿童至少有过一次盗窃行为。从这些数据可以看出，流浪儿童被认为是对社会有隐患的一个群体。另外，有几位专家还提出了改造这群都市流浪儿童的办法。值得注意的是，他们通常把儿童的犯罪行为与“都市罪恶”结合在一起。在一篇署名为“岑有常教授”的专家提议中，文章一开头就提出：

　　都市是罪恶的渊源，而都市内的流浪儿童更是造成罪恶的最大因素。所以要想解决都市犯罪问题，应当先从教养流浪儿童入手，毫无疑义。这样伟大的工作，决不是少数人在短时间内所能完成。必须集合各方面的力量，所谓有力者出力，有钱者出钱，方才能把这班不幸儿童从精神上从体格上抢救回来。

　　从这段话中可以看出，流浪儿童在上世纪40年代已经与都市现代性密切地联系在一起，而在当时的学者看来，建立一个安全有序的都市秩序需要从解决流浪儿童的社会问题入手。在另一篇署名为“严景耀博士”和“雷洁琼教授”的文章中，两位作者把这份非常精细的报告当成证据来证明流浪儿童教养院已经成为培养将来合格的国家新公民的一个试验场所。除了教养院，战后流浪儿童的问题也引起了当时上海市政府的注意：

　　自战火蔓延，各地流亡之难民，陆续来沪者计达数十万之众，现虽有一部分遣送回籍或予收容，然日间沿街求乞，夜间横卧里拱或露宿道旁者，仍不乏人，时值夏令，倘一仍露宿风餐，必酿成疫病，不但难民死亡堪虞，且一经发生疫病，流行全市，居民受其传染，危害生命，莫此为甚，次之本市受租界之遗毒，各马路各公共场所车站码头戏院等处，均有谓白相人黄牛党斧头殴人打架，扰乱社会秩序，鱼肉良儒，致使社会人士莫敢撄锋，道途侧目，由租界时代以迄胜利后，至今积习相沿，对之均未曾有取缔办法，盖欲绳之以法，在若辈未有显著犯罪事实，又无法以绳既偶或警局拒捕，则所犯不过违警数日，以后又出而横行如故，作恶如故，当此戡乱期间，此种恶势力在社会基层中潜滋暗长，万一为奸匪所利用，则未来之隐患，至堪祀忧，为防患未然及正本清源计、拟请市政当局迅将流亡露宿难民无业游民及流浪儿童等，悉予收容，一方面施以职业训导，一方面施行以工代赈，不特防止灾疫之流行及扰乱社会秩序，实亦遏乱源安闾阎，有利于戡建之要图。

　　综上所述，“流浪儿童”已经成为上世纪40年代知识分子考虑现代都市秩序及国家民族命运的一个非常有效和重要的概念，而且他们已经开始用社会学、政治学、犯罪学及心理学等现代科学知识体系来考察和研究这个群体。张乐平漫画里作为流浪儿童出现的三毛就是在这样的背景下出现的，并成为其中有机的一部分。从宋庆龄在大新公司办三毛生活展览会的案例可以看出，三毛也已经成为上世纪40年代“流浪儿童”的一个重要代名词。

第三节 阳翰笙与《三毛流浪记》的电影改编

　　漫画《三毛流浪记》在社会上产生了巨大反响，几家影片公司都有意将其改编成电影。1948年夏秋之交，制片人韦布取得了电影的改编权。后由冯亦代、陈鲤庭等人牵头，最后决定由夏云瑚、任宗德合作经营的左翼色彩浓厚的上海昆仑影业股份有限公司拍摄。此时，漫画在报上连载尚未结束，大概还剩下不到六分之一。1949年4月1日上午，摄制组在上海外滩开拍了第一个外景镜头，而电影最终在1949年8月完成。1949年10月1日，中华人民共和国成立，《三毛流浪记》成为新中国建立后第一部在上海公映的故事片。当时最有名的六家影院——大光明、南京、美琪、沪光、皇后、黄金等，同时参加首轮公映。之后，三毛的扮演者王龙基也很快成了全国家喻户晓的明星。虽然电影对社会不公进行了控诉，但值得注意的是，这种控诉主要是以一种幽默和让观众发出“笑声”的方式表达出来的，电影中的许多场景都被夸张到闹剧的程度。这部电影的力量很大程度上来自于对“笑”的一种过分（excess）展示。我尝试用巴赫金的“狂欢”和“离奇现实主义”（grotesque realism）两个概念来对电影做一定的解读。

　　在电影里，三毛成为反抗权威和约束的一种有力武器，他把喜剧的一种批判力量转移到自身而指向社会。其实在昆仑影业公司酝酿把漫画改编成电影的同时，张乐平还是每天在画他的三毛。当时有人提出了“三毛往何处去”的问题。编剧阳翰笙最初认为三毛应该到工厂当童工，按照这个路子去画和改编电影，就可以把电影摄影机的镜头对准工厂，让广大观众了解工厂内部的情况及童工的悲惨命运。在阳翰笙看来，在保持漫画原来的风格的同时，要增强三毛的反抗性。张乐平对此意见也持欢迎态度。阳翰笙为了更好地改编此作品，还特意约了张乐平、韦布以及影片的导演赵明和严恭去当时的一些中小型工厂如铁工厂和皮鞋厂体察工人的劳动和生活，还去参观了一些孤儿收容所及工人聚居的棚户区。阳翰笙原本想把张乐平的漫画改编成两个部分：上集从三毛在乡下的生活开始，然后转向他如何挪到城市里，打算加进一段“三毛在农村”的戏。后来考虑到剧本通不过，才忍痛删掉。下集原计划写三毛当童工，并以三毛加入中国青年团为结尾。但由于阳翰笙转去香港，本子最后由白尘、严恭、赵明和鲤庭共同完成。在影片拍摄的过程中，上海就解放了，原来准备在下集表现的三毛到工厂去的一些设想也来不及搬上银幕了。从阳翰笙的计划来看，电影原本不太像是一部喜剧。后来的剧本是经过了陈白尘和李天济的进一步修改的，尽管两位的名字并没有加进去。李天济在当时不仅是一位著名的演员，同时也是很重要的喜剧编剧。曾有论者这样评价这部电影：“如果说，《万家灯火》是用严格的现实主义手法，以带有悲剧色彩的正剧形式揭示了小市民等下层人民每况愈下的辛酸命运的话，那么，《三毛流浪记》则是以带有浪漫主义夸张的喜剧形式来表现了这一主题。”事实上，“浪漫主义”和“夸张的喜剧形式”正是这一电影美学的两大关键词。有关喜剧的部分，导演赵明回忆，“我们当时都缺乏对漫画和喜剧片的研究，但从实际中所看到的电影如卓别林的喜剧和劳利?哈台的滑稽片，对他们的优劣高低是有所认识的，我们自然选择了前者，作为我们剧本和影片的基本格调”。而在他看来，卓别林电影的最大特点是“雅俗共赏”。社会的混乱在电影里得到了比较多的强调。导演赵明虽然没有给出具体的细节来解释卓别林的喜剧怎样影响了这部电影，但其影响还是能从三毛夸张的哑剧式表演中看出来。

　　不可否认，电影的喜剧效果有很大一部分也来自于张乐平的漫画本身，但不同于漫画，电影把原来的幽默发展到闹剧这一极端。与原来的漫画版本相比，电影增加了三个重要部分。其中一个就是在百货公司的部分。三毛被上海专门利用流浪儿童做非法事情的“爷叔”收养。在一家卖丝绸的百货公司里，爷叔及其妻子以三毛做掩护偷窃布料被工作人员及警察发现。在接下来的一片混乱中，机智的三毛成功逃脱。另一个增加的情节是上街游行，在儿童节这一天，一列一列的童子军由老师和警察带领着在街上游行，而三毛和其他流浪儿童想加入却被拒绝了。之后，这群流浪儿童另组了一队在街上游行。他们有的敲着破的铁罐子，有的则将报纸折成喇叭的样子放在嘴边吹，热闹非常。很可惜，队伍很快就被警察强行解散。第三个增加的重要情节是结尾部分三毛被一有钱人家收养。与原著中三毛因见义勇为而被一普通人家收养完全不同，编剧的这一改编很可能来自于蔡楚生的电影《迷途的羔羊》（1936）。在这部分，三毛被一位不会生育的贵妇收养，而她收养的主要目的是为了阻止她丈夫把情人带到家里来。贵妇给了他一个“汤姆”的洋名并且请了一个家庭教师教导他种种上层阶级言行举止的礼仪。作为对社会规范狂欢式反抗的标志之一，就是电影结尾时场面宏大的豪门家庭宴会。在专门为他举行的宴会上，三毛带领着一群无家可归的流浪儿童闯人厨房，并在客人中间制造了很大的混乱。电影的最后，三毛重新回到了大街上。尤其值得一提的是，在电影末尾的这个宴会场景中，客人是由上海剧影协会发动全沪的著名演员通力合作完成的，其中包括赵丹、上官云珠、黄宗英和吴茵等。他们受惊吓的夸张表情由于精湛的演技而在银幕上得到了逼真的表现。事实上，这些大明星的加入使得这场宴会的场景更有了狂欢的气氛。如上所述，所有这三个情节的添加都加强了电影版本的喧闹气氛，并传达出一种末日的混乱感，而这种狂欢感和混乱感也恰恰抓住了上海在1949年前后那个历史转折时期的重要特征。

　　在电影里，三毛多数时候都被塑造成一个被嘲笑的“怪物”。整个电影由一个个片断化的情节故事组成，而在每个片断结束时都以当中某个人物莫名其妙的笑声做结束，渗透着一种荒诞感。这种笑声是非理性的，同时也事出无由。这种荒诞的笑声具有一种颠覆的力量，使得一切的权威和秩序都处于被质疑的位置，正如巴赫金所说：

　　笑声不仅仅解放的是外部的制约，同时首先是来自内心的一种限制。它解放的不仅是几千年来人类所积聚的一种恐惧：对神圣、对限定、对过去和对权力的一种恐惧。它揭示了真实的意义中所内藏的一种物质性的肉体原则。笑声同时也开启了人们对新的及未来的一种展望。这也是为什么它允许对反封建的大众真理的一种表达，同时也帮助揭示这种真理，并给了它一种内在的形式。这种形式是在它几千年的时间里在深处及大众狂欢的形象里逐渐积累起来并得到了保护。笑声向这个世界展现了它最快乐和最清醒的部分。

　　在电影里，三毛是一个介于上海“小瘪三”与英雄之间的具有怪诞风格的形象。说三毛怪诞（grotesque），不仅因为他本来就是一个很有喜感的漫画形象，还主要由于电影的制作者非常有意识地要保持这个人物的夸张性和漫画感——而不是写实性。程季华曾经这样评价电影中的三毛：“三毛既不现实也不英俊，这某种程度上降低了电影的艺术价值。”电影里非常突出的是三毛卡通化的脸部，比如头上的三根头发，还有大鼻子。根据三毛扮演者王龙基的回忆，这著名的三根头发是特意去找铜线做成的，而那个大鼻子则由特殊的化学材料制成。当三毛与电影中的其他流浪儿童被放在一起时，他的“不日常生活化”尤其明显。电影版本的《三毛流浪记》共有三组不同类型的流浪儿童：首先是三毛作为一类；其次是与三毛抢食物，后来又成为三毛好朋友的一组，值得一提的是，这些流浪儿童多由当时上海儿童教养院真实的流浪儿童扮演；另外一组是被摄影机不经意拍摄到的上海街道上现实生活中的流浪儿童，而且有意思的是，摄像机通常能捕捉到这群流浪儿童都睁着好奇的眼睛看着三毛的表演。在这群旁观者眼里，三毛绝对是一个怪诞的角色。

　　三毛的这种介于英雄和小丑之间的双重性跟产生他的那个模棱两可的时代是密切联系的。电影《三毛流浪记》在政治宣传与娱乐大众两者之间徘徊，而这种矛盾性也体现在三毛是无家可归的流浪儿童和上海油滑的小市民形象的合体。三毛是上海地方文化的一个产物，正如夏衍所说：“三毛是上海市民最熟悉的一个人物，不仅孩子们熟悉他，欢喜他，同情他，连孩子们的家长、教师，提起三毛也似乎已经不是一个艺术家笔下创造出来的假想人物，而真像一个实际存在的惹人同情和欢喜的苦孩子了。”在电影里，那外滩的街景、警察、缩在街角的流浪儿童，以及人物对话所带有的浓浓的上海口音，让整部影片充满了浓厚的海派色彩。影片中三毛很少有对话，即使有，也是有明显上海口音的脏话。三毛是上海城市风景的一部分，但这一部分同时也超越了1949年上海这个城市空间所能包含的政治内容。他与警察的冲突和他在一群流浪儿童中的领导地位，尤其是他最后带领着一群流浪儿童闯入客厅大闹宴会的场景，某种程度上寓言着1949年以后上海一种新的发展方向。然而，满嘴脏话和小丑一样的外貌同时又暗示着他身上保留着这个城市旧的一面。不同于蔡楚生1936年的电影《迷途的羔羊》一开始就讲述小主人公小三子如何从乡下流浪到上海，在《三毛流浪记》一开始，三毛就出现在上海的街道上——他似乎是天生的流浪者。观众也无法得知他到底来自哪里，好像他是上海这个城市很自然的一部分。家庭场景很少在电影中出现，大多数情节都是围绕着三毛在上海大街上的遭遇展开，即使触及家庭，讲述的也大多是家庭怎样因为贫穷和战争而解散和破裂。在上海大街上，一位父亲为了糊口正在卖他的两个儿子，而一个乡下孩子的价格还比不上上海百货公司里一个布娃娃的价钱。为了突出三毛在大街上的生活，电影版本特别删除了漫画版本里的一些主要情节，包括三毛如何见义勇为救起了一个落水的小孩和之后被孩子的父母收养了一段日子，如何在一个有钱人家及一家印刷室打工，以及被街头卖艺的一个老头收养和为他所迫在街头做一些危险工作，等等。影片里，三毛经常跟上海不同的小市民阶层出现在一起，如小商贩、小偷、清洁工，还有其他下层小市民。其实这些人物是四处散落的，恰恰是三毛在大街上的流浪把这些人物连接在一起。整个影片很难说有一个核心情节，叙事结构比较松散，当然这也可能是因为电影是从漫画改编而来，但更可能的是影片在这个历史转折期没法给三毛这一充满矛盾的人物组织一个具有来龙去脉的完整故事。三毛在影片的一开始就栖居在上海街道的垃圾车里，这似乎也预示着他是这个城市在自身的“新陈代谢”中最终要丢弃的多余物，或者他必须进行自我的更新和改造。

　　影片《三毛流浪记》有两个结尾。原先的结局是三毛依旧披上他的破麻袋离开贵妇家，回到寒冷的大街。这与张乐平原来的漫画版本比较符合——最后是以题为《混乱世界》的一幅漫画为结尾：一个小小的毫不起眼的站在十字街头的三毛被淹没在一片人群噪杂的混乱里。画面上，一群学生正在举行游行示威反抗政府；不远处，一伙警察正执枪涌进一家戏院；而在另一头，一群人正聚集在银行前面，天上是载着携财富潜逃的富豪的飞机。所有这些都生动地传达出了上海在解放前夕的混乱场景。但是在1949年5月上海解放后，上海市军管会艺术处处长夏衍提议，将《三毛流浪记》原来的结尾再加一个三毛欢庆解放的结局，作为庆祝解放的献礼片上映。在这个结尾里，三毛被热情地邀请进高举毛泽东和朱德画像的庆祝上海解放的游行队伍，一起欢跳秧歌庆祝上海解放，而背景音乐是名曲《解放区的天是明朗的天》。这个新的结尾使得这部被看作喜剧的电影除了幽默之外，又增添了一层“大团圆”的政治含义。之所以有这样一个改变，是因为三毛事实上在电影里已经被塑造成一个有完全自由、极具破坏性、倾向无秩序和大变动的激进人物。在原先的结局里，三毛可以自由选择留在贵妇家里或回到大街上，，而他主动放弃贵妇家庭回到大街上的选择，某种程度上可以解释为对归属和规范的一种完全拒绝。或者说，继续流浪还是回归家庭结构在三毛这里好像已经不是一个社会问题，而是个人的一种主动选择。在这个意义上，电影呈现出一种浪漫主义的色彩。新添加的结尾则表明了整部电影原先所具有的这种喜剧性讽刺及个人主义在新的社会里将是不被接纳的，所以作为流浪儿的三毛永远只能定格在具有怪诞色彩的“中间物”位置。这里“怪诞”的意义是借用巴赫金研究拉伯雷小说时的定义：广义上，指各种表现形式的民间和诙谐文化所固有的特殊类型的形象观念，例如诙谐祭祀、小丑傻瓜、巨人侏儒及各种各样的江湖艺人等，以及种类繁多的戏仿体文学，而这种诙谐文化具有现实主义和乌托邦的二重性。在巴赫金看来，真正的怪诞风格是动态的，包含生长与永恒的未完成性。

　　电影的两重结局预示了1949年以后中国文学和电影（比如《小兵张嘎》和《闪闪的红星》）里孤儿叙事的一些模式。根据导演赵明的回忆，影片尾声加进三毛参加庆祝解放大游行这场戏，“这一方面是为了表达我们欢庆解放的激越心情，一方面也是为了给三毛一点光明与欢乐。至于这样做是否有些画蛇添足，在艺术形式上不协调，我们当时就感到没有把握，反正是第一次习作嘛，也就抱着存疑的态度，这样印制发行了。现在看来，尾声也许是多余的”。解放以后，张乐平又推出了新的关于三毛的系列《三毛解放记》，其中包括《三毛的控诉》《三毛翻身记》《三毛今昔》《三毛迎解放》；另外还有《三毛新生记》，其中包括《三毛日记》《三毛学雷锋》《三毛与体育》《三毛旅游记》《三毛学法》《三毛爱科学》等。而在这些系列中，三毛不再是瘦骨伶仃的流浪儿童，而是丰满和健康的新中国儿童形象。其实，共和国成立后，张乐平的三毛将近有一年时间消失在人们的视野之外。根据张乐平自己的说法：

　　在解放后一段时间有许多关于三毛的议论。有人说：“三毛是流浪儿，就是流氓无产阶级，不值得再画。”另外有人说：“三毛太瘦了，他的形象只适合于表现旧社会的儿童，而且他只有三根毛，显得营养不足，即使值得再画，也应该让他头发长多起来，胖起来，这才是新面目。”又有人说：“你画三毛到现在已是十多年了，计算年龄已该长大成人了，当青年团员恐怕还要超龄呢。你还不给他长大起来，未免违反自然。”这些看法，实在搞得我非常糊涂，而创作情绪不免因此低落。

　　1950年5月23日，当时的上海漫画工作者联谊会为张乐平召开了一个“三毛创作座谈会”。经过讨论，与会者最终得出“比较一致的意见”，那就是“三毛作为已经深入广大读者心灵的艺术形象，不应改变其形象特征，年龄也应保持在原先的十岁左右的样子，让他生活在新中国的环境里，作为新中国的典型儿童形象来塑造，藉以反映新中国儿童丰富多彩的幸福生活”。从此一个幸福的孤儿也成了新中国三毛的主要漫画形象。但是张乐平自己曾对这一时期以《三毛翻身记》为代表的作品做过如下的反省：

　　后来我又得到《解放日报》的鼓励，画了《三毛翻身记》。但我无法摆脱上述的一系列清规戒律的影响，在思想上缩手缩脚，它在风格上与“流浪记”相比真是大不相同。当时报社给了我鼓励，但同时又给了我在题材上的种种约束，要我结合每一个政治运动来画，如土地改革、反对美帝武装日本，以及镇压反革命等，结果弄得三毛很神秘，当然没有画好。

——摘自《儿童与战争：国族、教育及大众文化》，2015年9月北京大学出版社出版