张乐平创作的三毛漫画闻名全国，对张乐平本人及其三毛漫画进行研究的著述较多。黄永玉在《比我老的老头》中诙谐幽默地书写下他与张乐平的故事，从他的笔下既可以读到张乐平的家庭生活故事，也可以了解黄永玉与这位“酒友”的相遇、相知。中国旅游出版社在2007年出版了《我的漫画生活—张乐平》，这本书以张乐平的自述为线索，对张乐平的一生及创作经历进行了梳理。2010年，张乐平纪念馆编著了《百年乐平》，围绕张乐平生平及创作资料展开介绍。上海三毛文化有限公司旗下建立了三毛漫画的官方网站。以上学术资料，构成了笔者的写作基础。

　　本交围绕新中国成立初期张乐平的艺术活动展开讨论。1949年至1962年，张乐平在这一阶段主要创作了《三毛翻身记》《三毛的控诉》《三毛日记》《三毛今昔》《三毛迎解放》这几部作品，作品中的三毛脱离了小家庭，置身干社会环境之中。1949年至1950年也是张乐平三毛系列漫画创作的转型期。笔者从这一时期的转变出发，对张乐平三毛系列漫画创作全过程展开整体思考。

一、最初的三毛

　　多数读者印象中的小三毛是个无依无靠的孤儿，但回顾三毛漫画的创作历史，张乐平笔下的三毛形象并不是一成不变的，三毛曾经也拥有一个家。至今可考证到最早的三毛漫画于1935年7月28日刊载在上海《晨报》副刊《图画晨报》中，里面的三毛是一个生活在城市中产阶级家庭中的小孩，有父亲疼爱。1946年的《三毛外传》中也经常出现家庭场景。而之后，在读者品味着漫画和现实的酸甜苦辣的过程中，三毛开始流浪，没有了固定的家，没有了爸爸。

　　新中国成立之后，由于受到政府与大众的鼓励，张乐平继续创作三毛漫画，但是有一个现象值得注意，在当时的时代背景下，一切艺术创作都在反映新时代的美好和人民的幸福生活。对干张乐平来说，三毛漫画要达到这种效果。最容易的办法就是帮三毛构建一个小家庭，让原本可怜的三毛有新父母的疼爱，但就其创作成果而言，他并没有这样做。1949年后，张乐平创作了《三毛的控诉》《三毛翻身记》《三毛今昔》《三毛迎解放》等作品。他让三毛翻身成为社会的小主人，始终成长干社会中，虽然受到大家的关爱，但是始终没有一个小家庭接纳他成为永远的家庭成员。这里的原因何在？

1935年7月28日版《晨报》副刊（图画晨报）中的三毛漫画

二、张乐平的个人家庭观

（一）应该给孩子一个家

　　艺术家是艺术品的创作主体，要解决艺术品的创作问题首先要考虑艺术家个人的创作意志。虽然在新中国成立后，三毛没有得到一个私有的家，但在现实生活中，张乐平深知孤儿对家庭生活的渴望，并且张乐平的家庭意识很强，他有幸福的家庭，还是个负责任的父亲。张乐平夫妇本身就有七个子女，但他们还是先后收养了许多孩子，并帮助这些孩子度过了人生中的困难时段，例如在张乐平的大儿子读小学的时候，他们收养了大儿子的同班同学等。艺术家以实际行动表述了他认同的观点——孤儿最好的归宿是家庭。那么，张乐平为什么不给予三毛一个同样幸福的小家？这一切似乎要从三毛为什么流浪说起。

　　在民国时期张乐平创作的《三毛从军记》《三毛流浪记》中，三毛是孤儿，艺术家借助这个形象以批判当时的种种不良社会现象。那是战火纷飞的岁月，社会不稳定，货币贬值，物价飞涨，贫富差距极大，官僚机构内部腐败，军阀欺压百姓，家庭男丁基本都被抓到前线去作战，很多孤儿流浪在上海的大街小巷。张乐平用漫画记录下孤儿悲惨的生活，是对当时腐败政府及列强入侵挑起战争的强烈谴责。站在像三毛这样普通困难群众的角度，最能看清平民之苦，故张乐平对三毛孤儿身份的设定情有可原。但在新的社会背景及创作要求之下，三毛漫画的主旨理所应当是赞扬社会而不是批判。从张乐平的创作倾向上思考，他完全可以还给三毛一个家，归还那个原本属于他的家和爸爸的爱。

张乐平早期漫画中的三毛

（二）不同时期张乐平为三毛构建的家

　　1947年至1949年，《三毛流浪记》陆续在《大公报》上刊载。在张乐平的塑造下，三毛的流浪儿身份深入人心，三毛成了符号化的人物，但是否可以证明《三毛流浪记》中的三毛就已经没有自己的家了呢？新中国成立后的《三毛漫画》是否只是三毛形象的延续？

　　仔细探究后会发现并非如此。在《三毛流浪记》中，三毛的确是孤儿，但并不是一直无家可归。张乐平在创作《三毛流浪记》时借鉴了连环画的创作手法，虽然漫画是四格形式，但整部漫画有一条时间主线，讲述了一段完整的故事。故事中的小三毛有两次被收养的经历。由于三毛救了一个落水的小朋友，受到其家人的关照，他曾经拥有了一个家，养父母还供他上学念书，带他去看电影，可惜后来家里意外失火，三毛又成了流浪儿。他后来还被一户穷人家收留，穷人家也吃不饱饭，却愿意为小三毛添一份碗筷、一张床铺。在这两段家庭经历中，三毛都成了受到关爱与照顾的对象。在一部有强烈批判色彩的漫画作品中，这两段经历的描绘是温暖的，收养三毛的父母均作为正面人物出现在漫画中，证明张乐平肯定了家庭对一个儿童成长的积极意义。

　　然而翻阅张乐平在新中国成立之后创作的《三毛漫画》，三毛从未被任何一个家庭收留，而是始终在社会中成长。不过，新时期的三毛虽然是个孤儿，但还是得到了很多社会关爱。他身边有帮助他的叔叔、阿姨和陪他游戏、学习的小朋友。很明显，新中国成立之后的三毛一直属于社会，没有进入社会小单位——个别的家庭，漫画中也少有对家庭生活的描绘。综上所述，新中国成立后，张乐平确实在《三毛漫画》的创作中有意回避对家庭场景及家庭生活的表现，但这并不是张乐平个人创作中缺乏家庭观念的表现。相反，张乐平在创作构思中让处于社会中的三毛享受到了家庭般的温暖。漫画中的社会主义大家庭即为张乐平为三毛构建的新家。

《父子春秋》 1958年

三、新中国成立前，张乐平及其三毛漫画的社会影响力

　　作为一个漫画家，从创作角度考虑，社会大家庭的人物关系更为复杂，场景经常变换且不容易表现，那么张乐平为什么要为三毛构建一个社会大家庭呢？除去创作者的个人创作意志，对于此问题的探究可以扩展到影响三毛漫画创作的其他因素上去。新中国成立之初，国家对文艺宣传工作高度重视，肯定了文艺工作者在抗日战争及解放战争中的功绩，希望艺术家通过自己的创作，对新中国的新思想和新政策进行更多的宣传，同时对艺术家及艺术作品的审查很严格。张乐平出身于普通家庭，1937年参与发起成立上海漫画救亡协会，同年担任漫画宣传队副领队。1939年春，张乐平就任漫画宣传队队长。他与妻子冯雏音在抗战期间相识、相爱，拥有浪漫的抗战爱情。1946年，他参与发起成立上海美术作家协会并任常务理事。1949年6月，他参加中华全国文学艺术工作者首届代表大会。三毛漫画在新中国成立前就有广泛的知名度，三毛形象指向未成年人和旧社会贫苦孤儿，已然成了儿童漫画中的典型符号，深入人心，受到广大读者的喜爱与怜悯。三毛漫画中对旧社会的批判正是群众心声，三毛的悲惨身世正是万千贫苦大众的写照。张乐平的身份加之三毛漫画的与时俱进，让三毛漫画的创作受到了中央的肯定与鼓励，中央也对三毛漫画的继续创作提出了一些要求。因此，我们不得不考虑特定历史背景之下特定要求对于三毛漫画创作的影响，探讨是否有某些特定要求让三毛拥有了社会主义大家庭这个新家。

　　《我的漫画生活—张乐平》一书中收录了大量张乐平的个人记述，其中一篇中有以下几段文宅阐述了新中国成立初期，张乐平在创作中受到的批评与监督：

　　有人说：“三毛太瘦了，他的形象只适合于表现旧社会的儿童，而且他只有三根毛，显得营养不足，即使值得再画，也应该让他头发长多起来，胖起来，这才是新面目”……有人说：“你画三毛到现在已是十多年了，计算年龄已该长成大人了，当青年团员恐怕还要超龄呢。你还不给他长大起来，未免违反自然。”

　　195D年5月23日，当时的上海市政府文化部门督促上海漫画工作者联谊会为张乐平召开了一个“三毛创作座谈会”。经过讨论，与会者得出“比较一致的意见”，那就是“三毛作为已经深入广大读者心灵的艺术形象，不应改变其形象特征，年龄也应保持在之前十岁左右的样子，让他生活在新中国的环境里，作为新中国的典型儿童形象来塑造，借以反映新中国儿童丰富多彩的幸福生活。”

　　可见，各界人士对于三毛漫画的创作问题十分关注，讨论也应该持续过一段时间，最终的讨论结果就是三毛漫画要继续创作，保持三毛十岁左右的样貌，但三毛作为新中国的儿童应该长胖一点，这些要求在张乐平的漫画创作中一一得到贯彻。对比1949年还在创作的《三毛流浪记》及1946年创作的《三毛外传》，在张乐平1950年创作的《三毛日记》中，小三毛明显变胖了。

　　其实，不仅是三毛这个小主人公的形象有了转变，漫画的情节、内容也有了明显的转变。比如在《三毛翻身记》中，三毛一开始依旧是个常常受欺负的流浪儿，但由于社会改变了，他也得到了社会关怀。故事最后是惩恶扬善的美好结局。就像《三毛流浪记》，整部漫画存在故事连续性，突出表现了新中国社会充满温暖与公正。只是三毛所表现出的行为与其儿童本性可能有一些差距，可见张乐平在1949年至1962年这段时间的创作很大程度上受到了新中国社会因素的影响。三毛形象的转变很容易，故事情节的转变也很容易。那么，三毛所处的社会主义大家庭又是如何潜移默化地被建构出来的呢？

四、三毛属于社会

（一）怎样的要求

　　新中国成立之初，为努力向工业化国家过渡，向社会主义国家过渡，我国开始对农业、手工业、资本主义工商业进行社会主义改造，最终目标是消除私有制，实现公平分配。在这一追求之下，政策、方针都指向社会化、公有化。在所有制问题上，个人家庭所有制偏向干私有制，而小家庭组织最稳固，成员关系最密切，千百年来男耕女织、自给自足的生活难以在短时间内得到改变。理论上来看，社会主义国家中的任何家庭成员都属于社会，尤其家庭中的未成年人，他们是国家的未来，是社会主义工业化发展道路上的潜在力量，培养他们的社会主义观念极为重要。新中国让贫苦的孩子们远离了苦难与压迫，充分感受到社会的关怀与照顾。他们和同龄的小伙伴共同成长，学会了分享、合作与担当。处千社会主义大家庭中的他们更加独立、无私和乐于奉献。

　　在这一背景之下，像三毛一样的孩子被要求摆脱原有家庭观念的束缚，在社会中得到公平对待。因此，张乐平在创作中便会有意识地表现三毛在社会主义大家庭中受到的关爱，避免对小家庭的过度关注与描绘。张乐平在1953年创作了一幅年画《妈妈安心去生产》，年画中有一所由农家小院改造成的托儿所。早上，年轻的母亲把年幼的孩子送到这里，之后便手拿扁担、镰刀，头戴写有“爱国增产”字样的草帽到田间地头投入生产去了。画面中的女性分为两个类型，一部分是负责照看孩子的老妇人，另一部分是投入生产的身强力壮的妈妈。这两个人物类型的划分体现出社会主义所提侣的分工合作，反映了有效生产的合理状态。该年画的性质是宣传画，鼓励妇女投入生产。场景很写实，注重细节描绘，托儿所里挂着领袖像，孩子们手中拿着《最可爱的人》一书，墙上挂着的草帽写有“抗美援朝”四字，院子门口挂着的小旗上写着“农忙托儿所”。该年画就是当时社会生产活动中的一个缩影，孩子们被统一组织起来看护，公共空间——托儿所成了孩子们进入社会大家庭的第一步。

（二）社会儿童观的转变

　　为三毛构建一个社会主义大家庭实际上触及了新中国成立后儿童观的变迁问题。新中国成立初期，我国经历了儿童从属于家庭到属于社会的变化。反映在张乐平创作中的，就是1935年《图画晨报》中刊载的三毛漫画到新中国成立后三毛漫画的转变。在早期创作中，三毛俨然是生活于中产阶级家庭中的“小少爷”，身边有光头老爸和一群陪他玩耍的小朋友，但其行为实在调皮捣蛋。他会骑在大狗身上当大将军，会在家中的浴缸前摆弄姿势练习跳水，会对着镜子学着大人的样子烫头发……从早期三毛的身上，可以看到孩子的天真与本性。

　　最早关注儿童问题的是民国时期的知识分子，周作人就曾多次激烈批驳那种规训式的儿童教育：“我们对于教育的希望是把儿童养成一个正当的‘人’，而现在的教育却想把他做成一个忠顺的国民，这是极大的谬误。”在这种儿童观的影响下，丰子恺在民国时期也创作了大量的儿童漫画。他以自己的子女为原型，创作了《阿宝两只脚，凳子四条腿》《蚂蚁搬家》《爸爸回来了》《星期日是母亲的烦恼日》等作品。其中《星期日是母亲的烦恼日》这幅作品所描述的场景就是张乐平《妈妈安心去生产》的对立面：画中一共有三个孩子，两个孩子手持戏曲道具长枪、大刀模拟打斗，头顶的吊灯被打得来回打晃，另一个孩子更为滑稽，打翻了夜壶，正倒在地上哭泣，身后脸盆架就要倒了。这时母亲匆忙跑来，但已经于事无补了。丰子恺的作品多在反映孩子的调皮与可爱。

　　新中国成立后的社会儿童观更关注儿童对于社会的意义。三毛不需要小家庭单位的归属也能在社会中得到关爱，受到公平的对待。新中国成立后的三毛漫画表现的是理想主义下的社会与儿童形象。三毛漫画的理想化不止体现在三毛不需要一个小家也能健康、快乐地成长，也体现在三毛渐渐成了一个没有缺点并且行为端正的好孩子。三毛处理事情的方式及成熟度超出了他的年龄，正满足社会对儿童楷模的要求。

　　综上所述，张乐平在新中国成立后经历了创作的转型期，为了适应社会要求而在创作中进行了相应调整。至于他的其他一些创作想法，则转移到了其他作品之中。1956年到1958年，张乐平创作了《父子春秋》系列漫画作品。这是一部回归早期三毛漫画风格的作品，故事发生于一个普通家庭，讲述了一对父子之间的种种趣事，小男孩头顶飘荡的发髻带有早期三毛的影子。可惜的是他并没有三毛的名气大，也没有受到太多关注。

丰子恺（星期日是母亲的烦恼日）

张乐平（阳光雨露育新苗）年画1977年

结语

　　任何漫画作品都不可能脱离社会背景而独立存在，尤其张乐平毕生创作的讽刺类和宣传类漫画更是如此。纵观三毛系列创作，几乎每个时间段的作品都刻录了时代的痕迹。三毛不断转换生活的“家”也具有见证时代发展的意义。

（王宇彤/高等教育出版社）

张乐平（妈妈安心去生产）年画1953年

——摘自2020年11月第6期《中国美术》